مقاله بررسی تأثیر موسیقی نظامی بر موسیقی ملی ایران در 39 صفحه ورد قابل ویرایش 

آنالیز قطعه:

فرم مارش:

این قطعه برای یك اركستر 32 نفره نظامی (meliterj Barnd) تنظیم شده است كه شامل Clarinet Eb, Basson, Baritone Sax, Tenorsux, Alto sax, oboe, Flute, Piccolo هر كدام یك عدد clarinet Bb I,II,III نه عدد / Horninf I,II چهار عدد/ cornet دو عدد/ turmpet Bb یك عدد، Snar drum, Symbals, tuba, Euphoinm, Bass trombon, teror tromban, tromban / Bass drum هر كدام یك عدد.

قسمت مقدمه A با اركستراسیون كامل و از درجه V گام سی بمل ماژور شروع می‌شود و در میزان 8 با كاوش كامل روی درجه T حل می‌شود. شدت اجرای مقدمه FF می‌باشد در قسمت a اركستراسیون تغییر نمی‌كند ولی شدت اجرای آن یك F كاهش می‌یابد.

این قسمت با درجه I شروع می‌شود و از درجات VI,V,IV,II نیز در حل هارمونی این قسمت استفاده شده كه نهایتا در ولت دوم از چند نت آلتره استفاده شده و با یك كاهش V به I خاتمه می‌یابد.

قسمت b در اركستراسیون تغییری اعمال نشده ولی از لحاظ هارمونی متغیر است در این قسمت با یك مدولاسیون به گام F ماژور می رسیم كه در ابتدا قسمت B درجه I این گام آمده است و در سه میزان پایانی این قسمت با یك كاونس كامل به تنالیته اصلی باز می‌گردد.

پس از خاتمه A با یك مقدمه چهار میزانی كه تنالیتة Mib ماژور را مهیا می‌كند، وارد قسمت B یا trio می‌شویم و در این قسمت ساختار اركستری تغییر می‌كند و شدت اجرا به MF كاهش می‌یابد و نیز تعدادی از سازها سكوت می‌كنند. این سازها عبارتند از : oboe, Flut, Piccolo و هر سه trombon . همچنین سعی شد از نتهای كشیده تری نسبت به دو بخش قبلی استفاده شود. هارمونی این قسمت كه با درجه Mib I ماژور شروع می شود نهایتاً با یك مدولاسیون در ولت I به تنالیته Sib ماژور برمی‌گردد.

فهرست مطالب

عنوان .................................................................................................................... صفحه

فصل اول ..............................................................................................................

1- تقدیم ...............................................................................................................

2- تشكر ..............................................................................................................

فصل دوم (بخش تحقیق) .....................................................................................

بررسی تأثیر موسیقی نظامی بر موسیقی ملی ایران ............................................

فصل سوم ............................................................................................................

آنالیز مارش رویش ..............................................................................................

نت نگاری قطعه ....................................................................................................

تقدیم به :

پدرم، كه دستش از دنیا كوتاه است

مادرم، كه هم پدر بود و هم مادر

و همسرم كه دریچه‌ای دیگر به رویم گشود.

سپاس

سپاس خدای را كه یاریم دارد تا در حد بضاعتم توشه ای هر چند ناچیز را از دریای بیكران هنر موسقی برگیرم.

و سپاس بندگان خدا را كه نقش معلم و استاد را در زندگیم ایفا كردند. اساتید تقی ضرابی – سیاوش بیضائی – شهرام مظلومی – مهران پورمندان – اتابك الیاسی – جعفر زعیمی نیكو – حمید دیبازر- حسین میثمی و خانم مهرداد پی

و نیز جناب سرهنگ نصرت الله زهدی كه تحصیل تمام دانشجویان موسیقی نظام مدیران ایشان است و سپاس از كادر آموزشی دانشگاه و تمام كسانی كه در تعلیم من نقش داشته و در این سطور از قلم افتاده اند.

 این مقاله مطالعه‌ایست دربارة تأثیر موسیقی نظامی بر هنر موسیقی ملی ایران. تاریخ نیست ولی ضرورتاً باید موضوع را به شیوه‌ای تاریخی بررسی كرد و تصوری از چگونگی تأثیر تجربه‌ها و حركت تكاملی و آكادمیك موسیقی جوامع غربی از طریق وسیله‌ای كه در آن زمان یكی از معدود راه‌های حیات موسیقی در ایران بود را در ذهن خواننده آفرید.

به نظر «شوپنهاور» هنر، راه برگذشتن از وحشت هستی از زیستن در جهان آرام نبوغ و ژرف اندیشی است. او عالیترین هنر را تراژدی و والاترین هنر را موسیقی می‌داند، زیرا موسیقی هیچ ایده‌ای از ایده‌هائی كه عینیت یافتگی بی‌میانجی خواست است را نشان نمی‌دهد. بلكه نشان دهندة خود خواست وماهیت « شیء در ذات خویش» است. به گفته شوپهناور اگر می‌توانستیم همة آنچه را كه موسیقی بدون مفاهیم بیان می‌كند به درستی با مفاهیم بیان كنیم به «فلسفه راستین» می‌رسیدیم.

یقیناً شوپنهاور تنها فیلسوفی نیست كه در مورد هنر موسیقی نظریات خویش را به جامعه عرضه كرده است. در میان فلاسفه می‌توان به نیچه، فین كنشتاین، زیگموند اسپات، هگل و كاپلستون اشاره كرد كه به مقوله هنرموسیقی به طور جدی نگریسته‌اند و این خود بیانگر نقش و اهمیتی است كه این هنر در جامعه داراست و به لحاظ داشتن همین نقش و اهمیت همواره در طول تاریخ دچار تغییر و نوساناتی بوده كه ناشی از شرائط اجتماعی- فرهنگی- مذهبی و حتی سیاسی بوده است.

زمانی كه انسان بدوی و وحشی به رشته‌های اصوات سازمان نایافته گوش فرا می‌دهد احتمالاً ریتم را تنها عامل مورد نیاز برای نشان دادن و ثابت نگه داشتن زمان می‌داند چنانكه در موسیقی پست مدرن نیز كم و بیش این نظر تكرار می‌شود.

زیگموند اسپات درك موسیقائی انسان وحشی توسط پاهایش را بسته به سطح تجربیاتش منطقی می‌داند و ننگی برای آن نمی‌داند اگر موسیقی را توسط پاهایش می‌شنیده، زیرا ریتم ساده‌ترین و در عین حال اساسی‌ترین عاملی است كه صورت را به سوی زیبائی می‌كشاند. ولی اهمیت و نقش متقابل و اساسی موسیقی و مخاطب و شرایط، زمانی آغاز می‌شود كه انسان این پدیدة هنری را توسط قلب و عقل نیز درك می‌كند و همین درك باعث بوجود آمدن انواع موسیقی از قبیل موسیقی كار، موسیقی خواب، موسیقی انقلاب، موسیقی نظامی و … می‌شود.

نوع تأثیر و تأثر پذیری موسیقی در جوامع و زمانهای مختلف تقریباً شبیه به هم بوده، به عنوان مثال می‌توان اروپای سده‌های میانه را با ایران زمان صفویه مقایسه كرد.

به عقیدة انگلس «كلیسا در سده‌های میانه»‌تمام شكلهای ایدئولوژی، فلسفه، سیاست، حقوق و هنر را به الهیات مربوط كرده و آنها را به صورت تقسیمات فرعی الهیات در آورده بود. [1]

در همین دوران در سال 1325 میلادی پاپ جان دوازدهم با صدور فرمانی «مكتب جدید» موسیقی را محكوم كرد. زیرا این موسیقی: «به جای خواندن ملودیهای قدیمی، ملودیهای جدید را بافت نویسی تازه ابداع كرد، سرعت را به موسیقی مقدس تحمیل كرد، ملودی را به كمك تزئین، سكون و پلیفونی تحلیل برد و كلمات مقدس را بر آهنگ‌های نامقدس افزود. خلاصه آنكه از جان گذشتگی را متلاطم ساخت، گوش را خمار و شنونده را از راه به در كرد.»[2]

همچنین حدود قرون 17 و18 میلادی، اختراع فرم های «كنسرتو» و «اپرا» شورشی در برابر سلطه كلیسا بر موسیقی بود. رشد چشمگیر موسیقی سازی را نیز می‌توان شورشی در برابر سانسور اپرا توسط اشراف نامید.[3]

در این راستا می‌توان به نمونه‌های بسیار زیاد دیگری در اروپا اشاره كرد كه طی آن با تغییر شرائط جامعه از لحاظ گوناگون موسیقی نیز به شدت متأثر شده است كه ذكر آن در این مقال ضرورتی ندارد.

در ایران نیز موسیقی در ادوار مختلف تقریباً با همین فراز و نشیب‌ها به حیات خود ادامه داده كه در كیفیت این تغییر وتحولات به علت متفاوت بودن در ساختار فرهنگی و اجتماعی با اروپا تفاوت دارد. بنابر اسناد و نوشته‌های موسیقی شناسان بزرگ ایرانی كه عمدتاً‌ در قرن چهارم تا اواسط قرن نهم هجری بدست آمده – مانند فارابی، ابن زیله، ارموی و ابن غیبی، موسیقی در ایران دارای ساختار علمی بوده است.

«قدمای موسیقی شناس ایران از نظام و روشهایی كه هندی ها و چینی ها در ارائه نغمه ها و آوازهای موسیقی به كار می بردند، مطلع بودند. آنان با دسترسی به خط موسیقی یونانی، احتمالاً با طرز نت نویسی موسیقدانان سرزمین های غربی آن روزگار نیز كم و بیش آشنایی داشتند و خود شیوة خاصی در ضبط المان و نغمه‌ها به كار می‌بردند.[4]»

تا زمان «ابن زیله اصفهانی» ( وفات 440 هـ..ق) روش نغمه نگاری خاصی كه براساس حروف ابجد و با همان نظم و ترتیب طبیعی ابجدی بود به كار می‌رفت كه ابن زیله روشی ابتكاری در نغمه نگاری ابجدی به وجود آورد و موسیقی دانان و موسیقی شناسان پس از او این روش را پذیرفته و در آثار خود به كار بردند. «عبدالمومن صفی الدین ارموی» موسیقیدان قرن هفتم ه.ق، شیوة نغمه نگاری‌ «ابن زیله» را كمال بخشید. این روش كاملترین شیوة نغمه نگاری موسیقی ایران به شمار می‌رود. آن هم به شیوه‌ای كه بعد از او مورد پیروی همة موسیقیدانان ایرانی و دیگر كشورهای اسلامی قرار گرفته است.[5]

حركت علمی‌ای كه در موسیقی ایران شكل گرفته بود تا زمان صفویه ادامه داشت. در دورة صفویه به دلیل نابسامان بودن شرایط سیاسی – اجتماعی و تحریمهای شرعی و مذهبی محیط نامناسبی برای رشد و پرورش و تحول موسیقی ایجاد شد و از لحاظ هنری و علمی و نظری ارزش خود را از دست داد.

«اوژن فلاندن » كه در زمان محمد شاه در سال 1256 تا 1258 قمری در ایران بوده است، موسیقی ایرانی را بسیار ابتدائی و عقب افتاده توصیف می كند. او علت این عقب‌ماندگی را علمی نبودن موسیقی ایرانی ذكر كرده است. [6]

در این دورة طولانی، موسیقی در جوامع شهری به صورت تقلیدی- شفاهی در میان سه گروه دوام و استمرار یافت:

نخست : هنرمندان خانواده‌های سرشناس وقشرهای میانه یا بالای اجتماع كه بنا به ذوق و علاقة شخصی به موسیقی روی آورده و آنرا آموخته بودند. افراد این گروه، كه هر یك معمولاً یك یا چند ساز می نواختند، جز در محافل خانوادگی یا خصوصی و بعضاً در محفل‌های درباری و اعیانی ساز نمی‌نواختند و آواز نمی خواندند،

گروه دیگر هنرمندانی از اقشار پائین اجتماع كه موسیقی را همچون حرفه‌ای برای گذران زندی فراگرفته بودند و در مجالس عمومی و بزم و شادی مردم نوازندگی و آواز خوانی می‌كردند.

هنرستان موسیقی (هوخشوله) گذراند.

در سال 1302 هـ ش به تهران برگشت و مدرسه عالی موسیقی وزیری را بنیان نهاد و در سال 1303 هـ ش كلوپ موزیكال را تاسیس كرد. ابولحسن صبا، سنجری، روح الله خالقی، موسی معروفی، سلیمان سپانلو و بسیاری از هنرمندان دیگر شاگردان مدرسه عالی موسیقی وزیری بودند. در سال 1307 (هـ ش) پس از سالار معزز ریاست مدرسة موزیك را بر عهده گرفت. وی موسیقی نظام را از برنامة مدرسه موزیك حذف و آنرا به اداره كل موزیك ارتش سپرد و نام مدرسه را به مدرسه موسیقی دولتی تغییر داد كه بعدها مدرسه موسیقار و هنرستان عالی موسیقی نامیده شد.

وی در زمان حیاتش آهنگهای بسیاری ساخت و همه آنها را به نت نوشت همچنین شاگردان بسیاری را تعلیم داد كه بعدها از اساتید بنام موسیقی ایران شدند.

یكی از كارهای بسیار بزرگ علینقی وزیری بنیانگذاری نت نویسی موسیقی ایران براساس نظام نت نویسی غربی است وی فواصل ربع پرده را با نامگذاری سری و كرن وارد نظام نت نویسی كرد. همچنین نظام 24 ربع پردة كروماتیك را طراحی نمود و نظریاتی دربارة هارمونی ایرانی ارائه كرد و فصل تازه ای را در موسیقی ملی ایران باز كرد. زندگی پربار استاد در شهریور 1358 پایان یافت.

غلامحسین خان: فرزند دوم سالار معزز مانند پدر و برادرش علاقه بسیاری به موسیقی داشت. از تحصیلات ابتدائی به مدرسة موزیك دارالفنون رفت و دوره این مدرسه را به پایان برد.